Hablar de espacio
para hacer teatro 
Notas sobre una conferencia de Pablo
Beitía en el Taller Galli, 1997
Como introducción, me gustaría decir
que puedo hablar como arquitecto del teatro y que me
animo a insertarme en este dialogo hermoso que se está
planteando porque he participado del mundo del teatro.
Esto no quiere decir que yo sea un especialista en arte
dramático y sí, quizás, pueda ser
un buen profesor de las técnicas básicas
del arte escénico.
Voy a plantear el problema del espacio teatral, de una
manera lo más didáctica posible para darle
el carácter académico que estoy acostumbrado
a dar y para respetar mucho el terreno de los que día
a día trabajan en el campo teatral en forma más
profesional. Me gustaría que a esta charla ustedes
la tomaran como un aporte desde un costado académico.
Así, aparece un primer elemento que se hace dominante,
estamos hablando del teatro pero no dijimos espacio
escénico, escenográfico, o de la escenografia,
dijimos espacio teatral. Creo que ésta es la
forma contemporánea de plantear el problema.
Voy a tratar de focalizar en el tema específico
del espacio escénico, que al ser teatral, se
siente capaz de reformular el espacio del Teatro, la
propia arquitectura teatral.
Estamos hablando del espacio para hacer teatro. Este
puede ser un edificio teatral, puede ser un espacio
escénico creado en un ámbito no teatral,
un espacio escenográfico creado en un teatro.
Estos términos se hacen difíciles de rastrear
cuando uno  trata
de entender la cultura contemporánea, la cultura
del presente, en términos de arte dramático
y del arte del espacio teatral, porque las artes del
teatro, como disciplinas artísticas, han sufrido
una especie de aceleración muy grande en este
siglo, unas transformaciones muy fuertes, con respecto
a lo que había sido su evolución desde
tiempos muy antiguos.
Podemos plantear la cuestión como un problema
específicamente de espacio; vamos a encontrar
el Teatro y el espacio escénico desde la actualidad.
Pero en el año 1997 nos estamos manejando con
elementos que fueron inventados en el año 1500
a. C. Esta es una de las características del
Teatro, va sumando y amalgamando permanentemente las
expresiones culturales; prácticamente no descarta,
recicla. La cultura teatral recicla su propia escena,
sus propios contenidos. Para los que estamos tratando
de entender cuales son los ejes y las dinámicas
de formulación del problema teatral desde el
punto de vista del espacio, se nos hace muy trabajoso,
porque cuando queremos encontrar las raíces de
lo teatral en términos de espacio tenemos que
ir muy lejos en la historia de la cultura y del arte,
del teatro, del arte dramático, en la historia
de la convivencia entre las personas; desde que convive
la gente hay teatro.
Hoy reconocemos disciplinas que manejan el espacio,
lo modifican, lo proponen, lo inventan, lo controlan,
lo crean, lo recrean, es decir, hay artistas del espacio.
Estas son categorías tradicionales, hay artistas
del plano: pintores, acuarelistas, grabadores, que trabajan
sobre una superficie plana, bidimensional; hay artistas
de la música, de la expresión vocal, y
hay artistas del espacio específicamente. En
nuestro siglo tenemos disciplinas concretas que gobiernan
el espacio y lo transforman; de los artistas del espacio
que entendemos como tales, podemos nombrar a los dos
que son los fundamentales en la cultura presente: los
escultores y los arquitectos ¿Dónde entra
el escenógrafo, el arquitecto "dentro"
del teatro, el que crea la escenografia?, ¿cómo
lo ponemos en todo esto?, porque también hace
cosas espaciales ¿es un artista del espacio?
Si, construye escenografías y hasta construye
teatros y es el tercer artista del espacio.
Vamos a focalizar en estas tres figuras, no hay más.
Si bien alguien que trabaje con nuevas tecnologías
como los lasers en holografía o la realidad virtual
podría empezar a discutirme esto, creo que los
que modifican el espacio, los que crean en el espacio
formas y volúmenes, son estos tres. Tenemos el
arquitecto, el escultor y el escenógrafo y el
problema sería localizar al escenógrafo
en su metier específico, el del artista del espacio
escénico y teatral.
Se dice que la escultura, siendo una composición
espacial, sin embargo constituye un límite para
lo que es la posibilidad de aprehensión de la
obra espacial, artística, por parte del observador;
no podemos entrar en una escultura, la materia ha tomado
forma, nosotros la admiramos, la con- templamos, la
rodeamos y hacemos lo que sea pero no nos metemos adentro.
El escultor es un artista que le pone un límite
a nuestra experiencia espacial. Nos pone por delante
una forma cualquiera, puede tener cualquier escala,
pero nos pone un límite y por fuera de ese límite
nos tenemos que mover.
Por oposición, la forma más tradicional
de encontrar al arquitecto es resolviendo complejos
espaciales que son recorribles; no se va a quedar nunca
en las fachadas ni en la maqueta. El problema del arquitecto
es generar entidades espaciales complejas, que tienen
algo de particular. Es ahí donde la historia
tradicional de la arquitectura nos pone a Roma, creando
la arquitectura en términos contemporáneos,
en los términos en que hoy los entendemos. El
artista del espacio, arquitecto, crea espacios recorribles,
penetrables.
Ahí hay una dualidad clarísima, el escultor
nos va a dar una forma bella, espacial, pero va a ser
un límite para nuestra experiencia en el espacio
y el arquitecto nos va a dar una forma artísti.ca
útil y recorrible. Así, la especialidad
del arquitecto es totalmente diferente que la del escultor,
en términos de arte del espacio.
Encontrando estas dos definiciones podemos llegar al
escenógrafo de una manera que me parece que es
muy interesante y movilizadora. El escenógrafo
es una especie de mago, que hace una mezcla de las dos
situaciones porque está creando una composición
espacial para las dos situaciones que estábamos
enunciando. Está en el medio, crea una situación
espacial impenetrable y sólo contemplable, desde
el punto de vista del espectador del teatro, el que
está sentado en la butaca. Crea una especie de
escultura porque el que está sentado en la butaca
no se puede meter dentro de la escenografía.
Entrando en materia técnica, diseñar la
escenografia es básicamente, considerar las l imitaciones
del observador, en las condiciones de sala teatro, etc.
que se hayan dado, para plantear una composición
que llegue todo lo lejos que se pueda pero no accesible
para el espectador. De todos modos, hay que decir también
que siempre el arte dramático y el arte escénico
van a encontrar como eludir las definiciones, estamos
hablando de una materia complejísima; entonces
vamos a encontrar performances, teatros experimentales
y una cantidad de manifestaciones de arte dramático
que sí invaden la escenografía, que plantean
otras cosas, pero siempre son el complemento de lo que
es el corpus básico central de la cuestión
escénica.
Primer aspecto del trabajo del escenógrafo, está
creando una composición espacial para el espectador
para que el espectador se quede afuera; en eso se parece
al escultor, tiene a favor el hecho de que el espectador
no se puede parar en la platea y caminar hacia la escenografía,
pero como también está el actor, resulta
que el escenógrafo no está tan libre como
el escultor para poner los límites. Entonces
está creando una arquitectura específicamente
planteada como espacio concreto, de uso, y el que va
a usar eso es un artista también, es el actor.
Tenemos al escenógrafo haciendo equilibrio entre
las dos situaciones, no le hizo un espacio habitable
al espectador, pero le hizo un espacio habitable al
personaje, porque ya no es más el actor aquél
que va a recorrer los espacios que está inventando
el escenógrafo, está ahora en función
de una representación concreta, en su papel dramático
específico.
Ahí tenemos al tercer artista del espacio, quizás
el más comprometido y trabado con el problema
del arte y la creación espacial, porque en estas
dos circunstancias, el espectador no va a entrar en
la escenografía, pero el actor-personaje se va
a mover por ahí, en esos espacios. La comunicación
entre el actor y el espectador, que es la estructura
básica de la existencia del arte dramático
-con estos dos elementos ya hay arte dramático
-es la que va a pautar las relaciones y la eficacia
de las creaciones del escenógrafo. No es un problema
funcional. El actor tiene que tener una escalera, por
ejemplo, como lo pide el tamaño de las personas,
pero estamos hablando de que el soporte escénico
que va a crear el escenógrafo lo que tiene que
promover es la comunicación de uno que está
por dentro y otro que está por fuera, sin olvidar
que el vínculo principal está en la estructura
del texto dramático, en la obra dramática,
propiamente dicha.
Tenemos entonces tres elementos, tres figuras que componen
el espacio, que crean el espacio: el arquitecto, el
escultor y en el medio el escenógrafo. Este enfoque
es muy interesante porque nos va a dar la posibilidad
de hablar de tres figuras que componen el espacio, que
nos están mostrando una realidad que es una buena
forma de entrar en el problema de esa historia del arte
escénico y el arte dramático en escena,
que hoy nos resulta tan difícil relevar por las
condiciones de nuestro complejísimo presente
cultural.
Arquitecto, escultor y en el medio el escenógrafo
y vamos a hacer un parangón; hay un arte de la
escena del teatro que es el arte de la construcción
del edificio teatral, eso es tan arte del espacio como
el del escenógrafo, aunque más no sea
ambientar un espacio que no estaba pensado como teatro
para que funcione como tal. Debemos decir que si había
certeza de cómo debían ser los teatros
hasta hace un tiempo, ésta es la época
en la cual lo que se ha producido en términos
de diseño del espacio teatral es un barajar y
dar de nuevo a gran escala, el edificio teatral hoy,
podemos decir contemporáneamente, está
en su plena redefinición desde el punto de vista
cultural, artístico, social, tecnológico.
El problema del edificio del teatro es un verdadero
asunto de composición y de arte del propio espacio
escénico, ese es un punto que liga con el arte
del arquitecto; el arquitecto es un artista del espacio
que se ocupa de construir el teatro y hoy construirlos
no es solo ir a ver manuales con ejemplos e indicadores
técnicos, sino que es también repensar
el problema del arte dramático.
En el otro polo tenemos el otro límite, hay teatros
y hay el actor en presencia, viviente: si no hay actor
no hay Teatro, puede haber una escenografía,
todo en una película, pero no hay Teatro. No
puede haber Teatro si no hay actor. Entonces tenemos:
el artista del espacio escénico, arquitecto,
y el artista del espacio escénico, actor. El
actor es el Teatro, es el arte dramático.
Si en un teatro entra un actor y prende una vela, y
detrás de él entran todos ustedes ya existe
arte dramático, si él tiene un papel para
cumplir. Si en un espacio teatral entra un actor y se
para en el escenario ya está el Teatro y entonces
se nos perdió de nuevo el escenógrafo.
¿Para qué está el escenógrafo?
Esta es una pregunta que nos estamos haciendo porque
estamos en la cultura contemporánea, cien años
atrás habría sido ridículo plantear
esto. Hoy esa difícil encontrar al escenógrafo
en su mundo específico, está claro que
es un artista necesario, ahora... ¿para qué
está? ¿qué va a representar el
escenógrafo? ¿por qué hace falta
un escenógrafo? ¿por qué hace falta
una escenografía? ¿es tan imprescindible?
Esta tercera situación vuelve a poner al artista
del espacio en una situación difícil para
definirse a sí mismo.
El arquitecto que hace el teatro está claro que
hace falta, el actor es imprescindible, ¿y el
escenógrafo? ¿qué rol va a cumplir,
de qué va a hablar? ¿cuál es su
función en plena coherencia?... Ante esos puntos
suspensivos nos acordamos de aquella dualidad, el tercer
artista del espacio tenía que resolver el enigma,
ser un poco escultor y un poco arquitecto, el artista
del espacio cuando habla específicamente de una
obra dada, de un tema dramático específico
es un poco actor y es un
poco arquitecto.
Esto que estoy planteando es una forma de entrar en
el problema de la configuración del espacio escénico
para poder crear el ambiente, el marco y el soporte
para una puesta escénica de la escala y tipo
que sea. El escenógrafo, si algo es, es un poco
arquitecto y un poco actor. Este umbral es interesante
porque creo que estoy haciendo una especie de selección
de las vocaciones, de las orientaciones, de las actitudes
posibles, en este fin de siglo tan complejo. Y lo digo
porque había otros artistas que se sentían
dueños de la escena, que no formaban parte de
este trípode y el más famoso de todos
es el pintor, era el dueño de la escena, hasta
un momento sobre el filo de nuestro siglo, en que hubo
rebelión en el mundo del teatro.
Por último: tres artistas del espacio, el arquitecto,
el escultor y en el medio un personaje extrañísimo
que es el escenógrafo, el que crea el espacio
para que haya drama. Y tres situaciones: el teatro (necesario,
el espacio escénico, la arquitectura del teatro),
el actor y otra vez en el medio, el escenógrafo.
Y me conformo con que el escenógrafo sea un poco
actor y un poco arquitecto.
Para comenzar con nuestro recorrido en imágenes,
tenemos la evolución del teatro desde Grecia
y sus antecedentes, que es la arena, el teatro de la
tribu, el teatro de la reunión en torno a una
celebración, en donde lo que había era
un centro común absoluto, un único centro
para todo. En el medio estaba el personaje, que concitaba
la atención del resto de la gente y alrededor
todos aquellos que estaban interesados en formar parte
de ese acto, ceremonia. Esta es la síntesis de
la reunión: el público espectador y el
actor, y es una síntesis del problema de la arquitectura
del teatro. En ese momento, todo el problema pasaba
por poder rodear al personaje.
Empieza a evolucionar la cultura occidental, el teatro
griego, el greco-romano, renacimiento y el teatro de
Roma. Los dos términos tienden a desencontrarse,
tiende a separarse. Si aquello era la síntesis
y la unión, estamos en la tendencia a la polarización,
cada mundo ha encontrado su ámbito propio y entre
los dos han aparecido diferencias muy concretas de forma,
de receptáculo espacial, arquitectónico,
y han aparecido además nuevos elementos que los
separan, como los telones y bambalinas. Esta evolución
es la que hoy nos presenta a nosotros la disyuntiva
¿llamamos cultura teatral a las raíces
que nos han dado el arte dramático como lo entendemos
hoy y que en definitiva lo que hizo fue instaurar el
edificio del teatro a la italiana como espacio canónico
de la representación dramática? ¿o
debemos superar eso en base a una cultura que en realidad
se ha dinamizado mucho desde aquellos tiempos en los
cuales el teatro a la italiana parecía ser la
mejor expresión del edificio teatral? Esta es
la tensión en la cual se encuentra el arquitecto
en el presente. Hemos heredado el teatro a la italiana,
el que conocemos todos, hay una platea, un telón,
y del otro lado hay un misterio. Ese es el teatro a
al italiana, se han separado los dos polos ¿Esto
debe seguir siendo así? ¿Cómo vamos
a enfrentar la actualidad del problema?
Vamos a hacer un rápido recorrido para ver si
este siglo nos da nuevos orientaciones.
El teatro de Beirut, cuya construcción fue impulsada
por Richard Wagner para hacer sus representaciones,
fue uno de los más grandes teatros a la italiana
de la última generación, en la segunda
mitad del siglo XIX. Es uno de los arquetipos de sala
teatral a la manera tradicional, en manos de un autor
que en realidad lo que quería era cambiar las
cosas con un ímpetu terrible, pero que no encontró
el marco de época para poder hacerla y no encontró
una superación para aquella disyuntiva. Se observa
en el teatro de Beirut la escala de la caja escénica,
la escala gigantesca de la platea y la poca medida que
tiene la comunicación entre ambas. Es notable
la cantidad de gente a la que le interesa todo esto
y que todo pase por este cuello de botella. Esto es
una señal de que las cosas tenían que
cambiar. No podía ser que esos mundos fueran
tan ajenos uno al otro.
Se dice que Richard Wagner fue víctima de las
tradiciones establecidas hasta ese momento y que no
pudo lograr el espacio que pudiera expresar sus creaciones
e intuiciones.
Yo creo que para ustedes que están inquietos
con este tema, que les interesa esta incursión
en el mundo del arte dramático, es muy valioso
descubrir la importancia que tiene tener teatros construidos
a la italiana como los tenemos en Argentina, y no solo
el Colón, con unos escenarios complejos muy bien
resueltos y construidos, y en general muy mal mantenidos.
Son salas extraordinarias esparcidas por todo el territorio
del país y que atesoran aquella cultura de la
caja escénica, como una caja mágica separada
de la platea; una especie de salón social para
aquella gente que se acercaba al mundo del teatro. Es
muy rica, muy completa, la maquinaria escénica
que se ha desarrollado, desde el Renacimiento hasta
el siglo XIX, para poder dotar a esa cajita mágica
de infinitos recursos de montaje escénico.
Hasta donde había llegado la evolución
de esa relación entre espectador y actor, que
le exigían al arquitecto crear un teatro que
debía estar súper pautado tanto en las
relaciones que se establecía como en las complejidades
de las resoluciones técnicas del propio edificio
y de la maquinaria teatral. Antes dije que el arte escénico
recicla sus propias tradiciones, vuelve a generar transformaciones,
nunca descarta. Habrá descartado las velas, las
candilejas porque ahora hay focos eléctricos,
pero nunca descarta nada, siempre va sumando, lo que
hace que la cultura del teatro hoy sea una cosa complejísima.
Ustedes tienen que ir sumando, tienen que saber esto
y se lo tienen que ir imaginando en la medida que están
imaginando que van a proponer alguna situación
teatral.
En el libro de Bruno Melo, editado en los años
'40 hay imágenes que podrían estar dibujadas
de tres siglos atrás. Son antiquísimos
mecanismos por poleas, roldanas, para simular un derrumbe
o como se arma una columna y como se manipula para hacerla
aparecer o desaparecer en los entreactos, por ejemplo.
Vuelo de figuras, dragones, caballos alados, etc. y
pregunto ¿existen los dragones y los caballos
alados? ¿es importante ponerlos en escena? Si
quieren apoyar al arte dramático con escena vayan
pensando como hacen volar un dragón. Este libro
no es de hace un año pero esto está vivo,
esto es así todavía hoy, es real. Los
años de este siglo, y ya desde 1890-1895, fueron
años donde hubo crecientes revueltas en el mundo
del diseño del teatro Y de la escenografía.
Dieron como resultados experiencias escénicas
y teatrales muy completas e importantes y que son de
las que se nutre la mayor parte del arte del espectáculo
en todas sus gamas y variedades del presente, aún
cuando todavía existe el Bruno Melo y toda la
tradición del teatro que hacía volar los
dragones.
El Vieux Colombier es un teatrito creado en París
por el año 1916 por un grupo de personas disconformes
con el teatro a la italiana, que decía: "nosotros
tenemos la necesidad de una estructura espacial, porque
al actor le tenemos que dar todas las posibilidades,
pero no tenemos la necesidad de cambiar siempre la estructura
espacial. Podemos construir un pequeño edificio
que sirva para todo lo que haga falta, corriendo algunos
escalones, modificando la posición de alguna
escalera. Pero hay una estructura multiuso, que si la
pensamos bien de acuerdo a la tradición del teatro,
nos va a servir para todo aquello que sea la demanda
de la puesta en escena que desde el punto de vista básico
del juego dramático, puede hacer falta".
Este fue un movimiento de resistencia, de reacción
por parte de gente joven que no quería seguir
repitiendo esa relación que estábamos
planteando. En el siglo XX se plantea la transformación
total de la cuestión escénica; ese replanteo
hace que los primeros treinta años del siglo
sean riquísimos en reformulaciones arquitectónicas
del espacio teatral y el Vieux Colombier fue prácticamente
el disparador de la transformación. Walter Gropius
en el contexto de la Bauhaus por el año 1925,
llega a un desarrollo de un espacio teatral que ya es
una reformulación absoluta. Simplemente la escena
tiene la doble condición de poder pertenecer
de nuevo al centro de la concentración de gente,
rodeada de una cantidad de equipamiento técnico
que le permitía plantear usos posibles y contemporáneos
de la escena; proyección, iluminación,
etc., pero salvando la posibilidad que girando este
plato central, que contiene el disco de la escena que
incluye una parte de la platea, vuelve a ser un teatro
equivalente al que tiene los dos mundos separados.
Existía la necesidad de replantear el tema del
teatro pero era imposible desconocer lo que eran las
tradiciones y los contenidos de raíz del arte
dramático. Gropius propuso un "Teatro Total",
esto fue un hito, como un Vieux Colombier a gran escala,
introduciendo también el problema de la tecnología,
de la mecánica, de la eléctrica y además
el teatro de masas, para gran cantidad de público.
Existe un proyecto de los años '30 con una platea
que gira, sin plantear la alternativa de Gropius, un
disco de 100 metros de diámetro donde se podían
tener dos obras juntas en escena e ir alternándolas.
Es un ejemplo de teatros y salas de espectáculos
de masas, del siglo XX. Nosotros en Argentina tuvimos
un proyecto de teatro para 10.000 espectadores, del
arquitecto Eduardo Catalano, que estuvo a punto de construirse
en Buenos Aires como reflejo de los desarrollos de teatros
de masas que fueron muy característicos de la
primera mitad de este siglo.
Por un lado, el teatro se quiere renovar, cambia, se
modifica, pero nunca deja de ser el contenedor de aquellas
cosas que venían, como el vuelo de los dragones,
por más que fuera para 10.000 o 20.000 personas
o por más que tuviera motores, máquinas
de humo, proyecciones y todo lo demás. Así,
en este siglo, aumenta exponencialmente el espesor del
problema del planteo del edificio teatral y por lo tanto,
de la resolución escénica dentro del edificio.
Todavía no vimos al escenógrafo en escena,
todo esto es el campo de acción de propio arquitecto.
El arquitecto esta nutriendo la evolución del
teatro, aportando desde la tecnología, desde
la condición proyectual específicamente,
las alternativas y las posibilidades de la puesta en
escena.
Marta Graham, bailarina y coreógrafa, transformó
en los años '30 y '40 en Estados Unidos la danza
tradicional en danza moderna. Si bien existen algunos
antecedentes, ella decidió dar vuelta la página
y replantear el ballet en términos contemporáneos.
La figura de Marta Graham es muy completa y apasionante,
se lanza a crear sin necesidad de abandonar ninguna
de las tradiciones, libremente en el espacio vacío.
Una soga y una madera para una bailarina, para la puesta
de una coreografía que llama Frontera. Un espacio
bien nutrido técnicamente que solo necesita una
soga y una madera y de allí en adelante resurge
toda la danza. Se transforma la danza y se disparan
un montón de movimientos que hoy podríamos
llamar contemporáneos.
¿Dónde está el escenógrafo?
Seguimos sin encontrarlo. Por un lado el arquitecto
se va encargando de nutrir a todo el espacio escénico
de los dispositivos que hagan falta y de la escala que
necesitan. Por otro lado los verdaderos protagonistas
del arte dramático se arreglan solos con un foco,
un piso, una soga. Esta condición es muy apasionante
detectarla como una forma de decir "nosotros estamos
en esto, somos el actor y el arquitecto del teatro y
hemos reformado todo. No necesitamos que vengan a pintar
nuestros decorados". En el teatro de la Bauhaus,
encuentro muy sugestiva la inocencia de una figura humana
fija, quieta, en el medio de un espacio paralelepípedo
atravesado de diagonales y líneas de relación;
es como volver al Renacimiento. Las propuestas son muy
elaboradas y al mismo tiempo radicales, excluyentes.
Si bien trabajó mucho con la composición
en el espacio, en el plano, las tecnologías,
la abstracción, etc, lo interesante es que su
teatro está dominado por un acento definitivo
puesto en el personaje. Es apasionante ver el problema
del mecanicismo en la sociedad moderna, afectando al
hombre, a la condición humana. Esto es la base
de todos estos desarrollos teatrales de la Bauhaus,
el hombre es el blanco de la transformación de
la sociedad. Es el pasivo de la transformación
de la sociedad, por lo tanto tiene la necesidad de repensar
la cuestión de su existencia. No está
el escenógrafo todavía. Sabemos que Kandinsky,
Klee, y otros de la Bauhaus tienen algunos proyectos
escenográficos como una forma de ampliar el campo
escénico, de todas maneras el centro de las búsquedas
en teatro están puestas en esto.
A Marta Graham la sumo a la Bauhaus, evidentemente hay
una refocalización. El edificio teatral se está
transformando y el rol del actor se ha transformado
también.
El escenógrafo es el que quedó atrás
en la transformación, en la evolución
del arte escénico de este siglo; esto no quiere
decir que no haya extraordinarios escenógrafos
en este siglo, que van captando las orientaciones e
imponiendo cosas. Me parece interesante plantearlo así,
para que ustedes se instalen como artistas del espacio
en esta problemática.
En el teatro de la Bauhaus son las personas, sus mutaciones
y sus complejos, pero también sus posibilidades,
su dinámica, su posibilidad de dilatarse en el
espacio y crear; pero el foco está en la persona,
en el individuo en el actor.
Todo esto nos enseña que el actor que puede crear
espacio por sí mismo, en principio no haría
falta más que el actor. Unas luces bien puestas,
una coreografía espectacular y sólo el
actor de pie, los otros están sumados al plano
horizontal, con un tratamiento de pintura del suelo
que parece que todo está flotando, con una sensación
de espacialidad, de libertad impresionante.
Pero ¿qué vamos a hacer con el espacio
de la escena? Sabemos que siempre va a hacer falta hacer
volar dragones, pintar unos decorados o eventualmente
demoler una columna corintia en plena representación.
El teatro se recicla y se reinventa a sí mismo
sin abandonar nada de lo que recogió a lo largo
de los siglos. ¿Quién entiende de estas
cosas?
Llegó la técnica, el arquitecto puso el
espacio, los focos, los recursos técnicos, el
actor dijo: "estoy ahí, y ya no estoy vestido
con la peluca blanca y no tengo alas ni ojos de dragón".
El arte dramático, aún basado en las viejas
prácticas teatrales, se puede hacer ya sin, decorados.
¿Qué pasa con los decorados?
Esta imagen es un decorado pintado del teatro del siglo
XIX, es una escenografía de Roseto, una puesta
en escena del año 1880, es el boceto para un
decorado. La cuestión del arte en escena se había
transformado casi en un arte independiente y el escenógrafo
era una especie de monstruo sagrado que era el pintor
del espectáculo. Se había llegado a un
punto de no retorno. Las artes de la pintura y las artes
de lo visual prácticamente se comían al
espacio teatral. Se había llegado a una deformación
de lo que era el marco para que actúe el actor,
en el contexto del teatro tradicional.
Algunas criticas contemporáneas dicen: los decorados
imponen el lugar, en el año 1800 no parten de
la acción en sí, no les importa el poeta
dramático. Se impone la técnica de la
pintura académica cuyas reglas se aplican sobre
inmensas superficies de telas recortadas y repartidas
dentro del cubo escénico. Conocen la importancia
del cuadro del Sena como una ventana abierta sobre un
mundo posible de prolongarse mas allá de sus
límites, pero el universo que descubren está
hecho por telas que. Temblequean. Poco a poco en el
curso del siglo, objetos reales irán invadiéndola
escena, ésta se convierte en un monstruoso amontonamiento
del volumen real de los objetos, denuncia la falsedad
del volumen pintado.
Esta era la situación insostenible en presencia
de los cambios que significaron los últimos años
del siglo pasado y los primeros de este siglo, en materia
de escenógrafos. Se había perdido la relación
plástica entre el actor viviente y el mundo así
representado sobre las superficies planas. No hay unidad
escénica; esto fue una crisis muy seria.
Surgen otras figuras importantes que empezaron a pensar
el problema del ambiente específico escénico,
creado en un teatro para el actor. Adolfo Appia, un
escenógrafo suizo que entre 1895 y 1925 decidió
cambiar y reformular su actividad y junto con Gordon
Craig, inglés, fueron los motores de la transformación.
En los bocetos de Appia, el problema básicamente
pasa por el marco espacial en donde está el actor
viviente y nada más. Esto se logra con algo de
figuración, en el contexto, con la tensión
entre luces y sombras, con la rítmica y la definición
de las verticales, la evocación de la distancia
a través de aquellas formas vagas, casi abstractas
en fondo y la oscuridad en el costado.
Avanzaremos lo que haga falta con el pincel, pero no
para ganarle al actor y entusiasmados porque en el teatro
tenemos posibilidades técnicas novedosas que
aportó el arquitecto. Appia dice: bella pintura
tenemos en otra parte y no recortada. Al teatro venimos
para asistir a una sesión dramática. Es
la presencia de personajes en escena lo que motiva esa
acción.
Craig dice: sobre el escenario el pintor es un intruso
y sus méritos no tienen ningún valor desde
el punto de vista escénico. Luego dicen: no nos
confundamos, puede ser que haga falta mantener las tradiciones.
El espacio teatral estaba transformado, los actores
estaban preparados para el cambio y los escenógrafos
se empezaron a plantear estas cosas. Appia marca un
punto de inflexión dentro de lo que es el pensamiento
contemporáneo con respecto a lo que eran las
tradiciones del teatro; en el momento que pintores,
músicos y arquitectos se cuestionan sobre los
fundamentos tradicionales de su arte, Appia y Craig
juzgan al teatro de su tiempo, condenando violentamente
todas las formas de realismo académico y del
naturalismo y hacen tentativas para devolver la vida
a su arte, procediendo a la puesta en orden de sus factores.
Son idealistas que tienden a regenerar el teatro por
la transformación de la estética, ambos,
cada uno por su lado, hacen de la luz uno de los principales
medios de expresión dramática. La técnica
aporta el manejo cómodo y perfeccionado de la
luz con la electricidad, hay que decir que ya en 1887,
cincuenta teatros europeos tenían equipo eléctrico.
Este es el marco del cambio, del pensamiento sobre la
configuración del espacio escénico. Si
se despoja la escenografía del exceso de carga
histórica que lleva, de los dorados, molduras
y dibujos, lo primero que pasa es que se empieza a parecer
a la arquitectura. El primer elemento que surge como
expresión de la transformación es el elemento
arquitectónico. Esto es un signo importante.
El teatro como edificio en el plano técnico,
se sintió capaz de tener una escena de 100 metros
de diámetro, de estar rodeado de pantallas de
proyección y de tener muchos recursos mecánicos
y lumínicos ¿y el edificio teatral no
evoluciona en el plano artístico, poético?
¿el edificio teatral sólo es infraestructura?
¿eso sólo tiene que ser? No se si sí
o no. Pero si no lo hace el edificio teatral, lo va
a hacer el escenógrafo y le va a robar el juego
al arquitecto. Le va a decir: “desde la arquitectura,
voy a buscar la nueva poética del espacio escénico”.
El escenógrafo al primero que recurre el arquitecto.
No siempre la vanguardia está en vanguardia.
Vemos unos decorados hechos por pintores de nuestro
siglo, Picasso, Mondrian; si bien en el campo de la
pintura son artistas de vanguardia, en el escenario
están produciendo las mismas condiciones anteriores
a las de Appia, abarrotando la escena con muchos colores,
dibujos, etc. Eso es simplemente una puesta en escena
con la firma de un pintor consagrado, puede ser moderno
pero no hay transformación. Quiero mostrar una
problemática que todavía hoy es vigente,
sigue siendo la escena el espacio del escenógrafo,
y el ambiente de la puesta en escena sigue siendo un
campo de disputa.
Picasso era más rápido que todos los otros
y que todos nosotros, no sé si es más
lindo o más feo, es el mismo problema ¿dónde
está el actor entre tanta pintura? ¿Este
es el destino del escenógrafo? ¿No encontrar
un eje y a pesar de que las cosas cambian, volver a
ser el artista plástico, pictórico que
pinta la escenografía? Estas son tensiones reales
y vigentes. ¿Nuestro arte del espectáculo
no tiene mucho de esto cuando vamos a ver un cantante
de rock? No podemos negar la profesionalidad pero ¿cuál
es el tono visual del ambiente que, en el umbral del
nuevo milenio, debe adoptar el arte del teatro? La escena
teatral es un terreno apetecido por los artiatas, tienen
debilidad por ella y la idea suele ser abarrotarla de
cosas; pero entre las cosas que dejan afuera está
el actor viviente.
Svoboda es un escenógrafo ruso, discípulo
de los primeros constructivistas y en la línea
de
Appia y Craig, pero desarrollándolo mucho más.
Hace una confrontación con el actor, no le roba
al actor su condición de independencia y su distinción
visual, pero le está proponiendo una nueva movilidad,
muy tajante.
Aquí el escenógrafo hace presencia y manejando
los recursos que el teatro moderno le entrega sintoniza
con las intuiciones contemporáneas en términos
de propuesta espacial. Es capaz de desafiar al actor
a la superación y a la innovación dramática.
El actor tiene que interactuar con una escenografía
que se parece mucho a un edificio pero que es una composición
artística de gran eficacia escénica. Rusia,
desde antes la Revolución y en adelante, tenía
una base poderosísima en dramaturgia y desarrollo
teatral. Con el cambio, los artistas rusos se transforman
en verdaderos vanguardistas; replantean el problema
tomando los elementos de la arquitectura pero transformándolos
en un arte nuevo. Las puestas en escena rusas, desde
la arquitectura, se transforman en arte del espacio
perfectamente identificado con los problemas contemporáneos
del arte dramático.
Entonces, el arte del escenario le pidió al edificio
teatral ciertas cosas y después las empezó
a remodelar y no necesitó volver a pintar adornos
y formas que se le imponen al escenario y que pueden
alcanzar límites de competencia casi desleal
con el personaje-actor.
El abanico de propuestas y desarrollos de estos años
vanguardistas es muy grande y hay de todo. En el tema
de la construcción del decorado desde la reformulación
del espacio escénico el siglo XX ha tenido expresiones
importantísimas; el elemento distintivo de todas
estas realizaciones es la experiencia nueva del espacio.
El actor está dispuesto a lanzarse al espacio
y alcanzar límites insospechados en sus posibilidades
expresivas; el escenógrafo, si lo acompaña,
también necesita crear condiciones de espacio
intensas, inesperadas. Esto es un elemento distintivo
del siglo que a mi juicio se pone en oposición
a las tradiciones de hacer volar los dragones. Los que
vuelan son las personas, las que se mueven son las cosas
y aparece toda una nueva cuestión de escala.
La expresión de las búsquedas del constructivismo
–efímero como la propia escenografía-
se afirma en una estructura de soporte plena para el
actor y explora el espacio visualmente y constructivamente
como parte de su propio compromiso artístico
con el espectador.
Si el espacio escénico se nutrió de las
nuevas arquitecturas, de la luz y de las nuevas instalaciones
técnicas y decidió reformular la naturaleza
del teatro por su cuenta, en vez de regirse por los
estilos antiguos, también se siente libre de
ir a explorar a su manera contemporánea otros
tiempos y lugares; ahora la arquitectura escénica
se va transformando en un arte potente que necesita
de las tres dimensiones para poder manifestarse y tiene
claro que el protagonista es el actor y lo soporta en
sus movimientos misteriosos; nunca se sabe del todo
qué va hacer un actor, el actor tiene independencia
y siempre va a ser la reserva misteriosa del arte del
teatro, la que lo salva y lo hace existir desde siempre.
El arte de la puesta en escena tiene que entender estas
cosas.
Citemos, para terminar, a Gastón Baty; actor,
director y teórico del teatro francés
contemporáneo: "El universo no es solamente
los hombres o las agrupaciones humanas. En tomo a ellos
está todo lo que vive, todo lo que vegeta, todo
lo que existe.
Y todo lo que existe es materia dramática: los
animales, las plantas, las cosas. Toda la vida cotidiana
y su misterio: el techo, el suelo, el banco, la puerta
que se abre y se cierra, la mesa con el olor del pan
y el color del vino, y la lámpara, y el lecho
y ese latido en el corazón del reloj. Hay personalidades
inanimadas: la fábrica, el navío, la ciudad,
el bosque, la montaña; existe toda la maravilla
de lo mecánico, de la máquina construida
por el hombre, pero que de pronto "marcha sola".
Existen las grandes fuerzas de la naturaleza: el sol,
el mar, la niebla, el calor, el viento y la lluvia,
más poderosos que el hombre y que le oprimen,
le abruman, transforman su cuerpo, gastan su voluntad,
vuelven a amasar su alma.
Pero el ritmo que debe conquistar el teatro se extiende
mucho más allá, hasta el infinito.
Tras el hombre y su misterio interior, tras las cosas
y su misterio, nos acercamos a misterios mucho mayores.
La muerte, las presencias invisibles, todo lo que está
más allá de la vida y la ilusión
del tiempo. Nivel de las balanzas donde se equilibran
el bien y el mal. La parte de dolor que es necesaria
para rescatar del pecado y salvar la belleza del mundo.
Todo, hasta Dios.
Basta, sin duda, inventariar tan brevemente toda esa
riqueza que se ofrece al teatro para hacer evidente
que no sabría abordarla únicamente por
los procedimientos tradicionales. No se trata de "hablar
de todo ello", sino de hacerlo "sensible".
De este modo intervienen en el drama los medios de expresión
plásticos, colores, iluminaciones. Después
todos los demás: acción, mímica,
ritmo, música, etc. Gracias a ellos podemos escapar
de las viejas servidumbres, para pasar las fronteras
y traducir en el drama integral nuestra integral visión
del mundo".
paisaje teatral -
escena arquitectónica
MARIA ZULEMA AMADEI
una charla sobre teatro y arquitectura
Para que haya teatro tiene que haber espacio. Aunque
sea cierto lo que dice Grotowsky que para que haya teatro
basta solo el cuerpo del actor, hay autores franceses
que dicen que basta solo el cuerpo del actor, y el espacio
en donde ese cuerpo se mueve; o sea que puede o no haber
edificio pero lo que si es seguro es que tiene que estar
el actor y un espacio don-
de esto se desarrolle. Actor y espacio escenico son
dos componentes. Aunque sea cierto al límite
lo que dice Grotowsky, le falto poner la coma... hace
falta el actor coma y el espacio de la representación.
El actor solo, llevandolo al límite, el actor
mismo es un espacio teatral. Sin espacio no hay teatro
posible, yo como arquitecta llevaría esa consideración
al fondo. Según Grotowsky una sola cosa es necesaria
para el teatro, el actor, y todas las otras cosas, el
decorado, el vestuario, las luces, son secundarias,
intercambiables y a veces pueden ser nulas, el cuerpo
del comediante es nada más lo que hace posible
el teatro. Nosotros al vivir en un país alejado
do la civilización podemos permitirnos ser extravagantes,
yo personalmente creo que puede haber teatro sin actor.
Creo que hay espectáculos teatrales, de naturaleza
teatral donde no esta el actor. Puede, tal vez, no estar
el actor y esta el teatro, esta el espacio como protagonista.
Yo creo que hay situaciones que son teatrales y no esta
el actor. Las cataratas del Iguazú son un hecho
escénico, una escena donde uno puede imaginar
un relato o todos los relatos que uno quiera y es un
espacio teatral. ¿Qué fenómeno
se desarrolla ahí aparte de la fuerza de la naturaleza?
Es un espectáculo, es algo que sucede, un relato.
Grotowsky cuando hace esta definición lo hace
en defensa de un teatro sobrecargado de efectos especiales,
sobrecargado de luces, sonidos, etc., lo que deja a
la actuación en un plano secundario. Como yo
quiero que el tema del espacio teatral se lo apropien
los arquitectos y los actores, hago hincapié
en que el tema del espacio es un sinequanon. Hay espacios
escenográficos donde la obra que se desarrolla
es casi individual: quien camine por las calles de Venecia,
se puede imaginar cualquier cosa, a mi me daba un terror
infinito... uno imaginariamente siempre pone en ese
espacio algo, pone alguna historia, en espacios fuertes
que tienen una carga y una voluntad de ser y creo que
en el teatro se da la doble situación,
que el actor no piensa mucho en el espacio donde se
va a desarrollar y los arquitectos cuando proyectan
un teatro, no saben nada de teatro, saben de arquitectura.
 Cuando
un arquitecto proyecta un teatro lo tiene vació
de obras, cuando una persona de teatro esta armando
teatro lo tiene vacío de edificio, es el nudo
que trataríamos de abordar.
Hay algunos ejemplos en la historia, que todo el mundo
remite, como por ejemplo el teatro Olímpico de
Palladio donde me parece que todo el mundo va a ver
el teatro de Palladio, por ahí se comenta que
tal o cual obra se hizo en dicho teatro. Pero desde
los arquitectos se habla del espacio arquitectónico
sin tener en cuenta que obra se desenvolvía en
él. Cuando en arquitectura se ve el teatro griego,
se estudia como estaba puesto en la colina, de que manera
se veía maravillosamente bien y que ubicación
tenía en relación al templo, etc. Cuando
en la es-
cuela de teatro se habla del teatro griego se había
de Edipo Rey, de las obras que se desenvolvían
ahí adentro. Siempre me ha causado mucha impresión
que los arquitectos no tengan mucha noción de
que tipo de obras se desarrollaban allí y que
de pronto los actores no tengan muy en claro que tipo
de espacio escénico era en el que se desarrollaba.
Esto como curiosidad de la mente humana. El teatro griego
existe con sus obras adentro, sin embargo. La disciplinariedad
ha hecho que unos miren la arquitectura u otros miren
la obra. Creo que hay que volver a poder pensarlo como
un todo, como lo es. A mí siempre me causo mucha
curiosidad que en los textos sobre teatro griego se
compilen las obras y en los textos sobre
arquitectura griega se compilen los teatros y no haya
ninguna referencia en nin-
guno de los dos casos a como estaba uno metido dentro
del otro.
Eso se nota en los proyectos realizados por ustedes,
en el ejercicio propuesto por la cátedra; proyectaron
un espacio posible teatral, pero hay una falta de ubicación.
Se nota que quien lo hace esta haciendo un ejercicio
de imaginería espacial pero que podria alojar
un teatro o un conjunto de boutiques u otra cosa. Me
parecieron ejercicios espaciales, pero no podría
decir que eran ejercicios espaciales teatrales. No quedaba
claro que tipo de obra se iba a poner ahí. Cuando
la gente en la escuela de teatro vio las maquetas no
dijo .. "uy mira que lindo esto para
poner Stefano"...
Hay contenidos arquitectónicos que deberían
trabajarse en la escuela de teatro y hay contenidos
teatrales que deberían tratarse en la facultad
de arquitectura. Me parece un espacio disciplinar. Uno
también lo podria pensar mas grande, el famoso
y nunca bien ponderado tema de la ciudad. La ciudad
es un gran escenario, una gran escenografia.. uno lo
puede pensar desde cualquier lado pero inevitablemente
lo tiene que mirar desde ese. Donde hay una obra que
se da. Creo que hay componentes sobre el espacio teatral
que por seguro lo tenían en claro los
papas del siglo XVI cuando construyeron la Roma de la
Contrarreforma y por seguro lo tenían acá,
en Rosario, cuando dijeron "que el Correo sea más
bajo porque nos tapa la Catedral". No era un tamaño,
tenían en claro una visión teatral de
la calle Córdoba.
Cuando en el teatro se habla de espectacularidad no
es porque sea grandioso sino porque sea factible de
ser visto, de ser espectaculable, de ser un espectáculo.
Cuando decimos, desde el teatro, la puesta espectacular,
significa que no es un ejercicio, es algo que se va
a ofrecer a quien lo mira. Cuando decimos condiciones
de espectacularidad es algo donde se tiene en cuenta
que alguien va a mirar, como se construye un espectáculo
pero no tiene que ver con que sea grande, alto, gordo.
Para una espectacularidad habría que pensar desde
donde se mira, como se desplaza el actor o que pasa
para que se vea en sus mejores movimientos.
Cuando Grotowsky dice que para que haya teatro basta
con que haya  un
actor esta reduciendo las condiciones de espectacularidad.
Cuando Salaver dice .. cuando yo reduzco al mínimo
las condiciones de espectacularidad puede que haya un
actor frente a un actor, pero es un solo espectador.
La palabra espectacularidad viene de ver, de espectar,
que haya un lazo entre el espectador y actor. En teatro
hablamos de la puesta espectacular cuando hablamos de
poner una obra.
Paisaje como una puesta teatral. El teatro griego es
un paisaje que tiene que ver con la cultura griega,
hay algo que tiene que ver con escenografía y
con paisaje el punto en común es que las dos
cosas tienen un discurso espacial. Cuando uno habla
con un cliente o cuando lee las bases de un concurso
o requerimientos que tienen en la vida profesional concreta
es como que estuviera leyendo de una obra, y lo que
uno tiene que imaginarse cual sería el mejor
escenario para que esa obra funcionara bien. Cuando
yo me refiero a la arquitectura como paisaje, es que
me da la sensación que excepto la gente que esta
muy metida en el tema de la arquitectura y en el tema
de la ciudad no puede pensar la ciudad en visiones más
largas. Creo que hay un montón de lugares en
Rosario que podrían ser pasibles de convertirse
en teatro. Ya de por sí son paisajes espectaculares
posibles. La cuestión es poder pensar la arquitectura
o las cosas arquitectónicas como un paisaje.
La arquitectura tiene mucho teatral, mucho más
en estos
tiempos, creo que siempre lo tuvo.
Una discusión que se viene dando es la de si
el teatro es un lugar de presentación o de repre-
sentación. Representar es volver a presentar
algo que uno ha visto, sentido, etc. Por ej. Cuando
se te viene un auto encima el miedo no se te representa,
se te presenta, eso es un hecho presentativo. Ver como
se le viene encima un auto a otro es representar el
miedo. Son
dos grandes líneas que siempre ha habido.
Antonin Artaud estaba por el teatro presentativo, cuando
el representa la peste, se va todo el mundo del teatro,
porque monta un espectáculo presentativo. La
gente totalmente convencida que estaba apestada, se
va. Queda nada más que Simone dc Boauvoir.(cacho
de espectadora) Es un teatro presentativo puesto al
límite. Creo que malamente la Fura del Baus,
aunque
todo el mundo sabe que en realidad no pasa nada, intenta
ser un fenómeno presentativo. Más que
la Fura del Baus, a mí me da la sensación
que los fenómenos espectaculares presentantivos
en este momento se dan en algunas cuestiones de construcción
de espacios virtuales en Orlando. Se da esta situación,
vos sabes que es mentira pero te vas a asustar de verdad.
El tema de la presentacióon y de la representación
abarcan muchas disciplinas no sólo el teatro..
Cuando Monet pinta las ninfeas que abarcan dos salas
ovales descomunales, él esta presentando una
situación espacial, no esta representando un
lago con yuyitos. Cuando Pollock pinta una tela gigantesca
no esta representando una pinturita, esta presentando
un espacio. Creo que además del tamaño
y de la escala hay obras que son presentativas sin ser
ni arquitectónicas ni escenográficas.
Una buena parte de la obra de Escher, es una obra presentativa,
no representativa, porque no te la podes imaginar si
no a través de la obra misma. No esta representando
un espacio que 'es', el te esta presentando algo que
antes de verlo no te lo podés imaginar. Yo te
lo puedo contar, te lo puedo explicar con mis palabras..
una escalera que baja que sube que viene, .. no la puedo
representar.. para poder entender a Escher tengo que
decirte con las imágenes en la mano 'toma, es
esto'.
En la presentacion y en la representación se
manejan muchas cosas.. en el fenómeno representacional
no esta tan cargado simbolicamente para el individuo,
lo que si esta cargado es la cosa presentacional. Lo
configuran, lo atan.
En el caso de la pintura, hasta casi finales de siglo,
toda la pintura es representational. Es una cosa que
ya se ha visto antes. El plus de valor no está
en la pintura sino en otro lado.
En el teatro esta claro el fenómeno presentational
y representational.
En la arquitectura también lo esta. Es muy difíicil
de olvidar el Museo de Arte Moderno San Francisco de
Botta, si no estuviste ahí.. el estar ahí
es tener la experiencia presentational. Hay ciertas
cuestiones que siempre se han jugado para el teatro
que estan también presentes para otras disciplinas.
Sabado 3 dejulio de 1999
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Nevagador Veloz - Revistas MP
Una nueva oportunidad 
mostrando
proyectos desarrollados como parte de la actividad académica
de aprox. 10 docentes, 25 adscriptos y en este año,
350 alumnos, hemos resuelto incorporar obras, proyectos
y “pensares” de arquitectos que se han graduado
en el Taller o que han sido profesores invitados del
mismo, o simplemente obras y proyectos que nos resulten
afines a nuestra manera de producir arquitectura. 
