Solano Benitez .

Proyecto Unilever. Crónicas paralelas. … de héroes contemporáneos. (cadáveres exquisitos) Las historias, las que contamos o nos cuentas -por mágicas metamorfosis- se convierten en nuestras historias, cuando las somos capaces de recordar; el recordar funciona como la llave que permite la posesión y pertenencia de todo cuanto ha ocurrido y haya sido capaz de capturar nuestro volátil interés; de allí nuestra creciente devoción a todo aquello que somos capaces de imaginar, al momento de enfrentarnos a alguna, y es siempre placentero adquirir la pertenencia de todo cuanto se nos revela en buen relato. Cuando Homero nos cuenta La Odisea, y nos deleita al introducirnos a su época, no sólo construye los caracteres de un personaje central, Ulises -Odiseo- convierte al tiempo todos los avatares de cuanto le sucede, en la múltiple identidad de otro protagonista, su destino - los dioses y su prodigiosa capacidad de transformarse-. Lo que hace del profusamente difundido film Forrest Gump, un clásico contemporáneo, es una estructura similar; un personaje de simples características, se confronta con las torturadas vicisitudes de un acotado tiempo, que se adaptan para permitirle atravesarlo. Creo que en la Coca Cola, tenemos un correlato a nivel empresa, de pensamientos similares, un único protagonista - líquidogaseoso, en este caso-, presentado y pretendido urbi et orbi. Simétricamente opuestos, en otras cautivantes historias en el folklore paraguayo de profunda tradición oral, habita un personaje en infinita y una historia, en los llamados Perú Rimá Caso. El Caso, es una narración de ficción, con la finalidad de entretener, divertir, instruir o memorizar la vida cotidiana; su más célebre protagonista Perú, es un personaje de difícil definición, porque lo único que le caracteriza es todo. El valor de la invención de Perú Rimá, supera la capacidad supera la capacidad de adaptación, metamorfosis mediante, de los múltiples y un personaje de Homero; Perú encontrario, no necesita la transformación del destino para estar integrado al relato, todo relato le configura, le otorga identidad y le protagoniza. Se cree que en 1983 cuando el migrante y obicuo Perú, viajó a New Cork por motivos psicoterápicos, le cupo la suerte conocer y tener como cronista de sus desventuras de world cityzen, a Woody Allen. Woody Allen lo retrata de la manera más fidedigna alcanzable - manteniendo meticulosamente en anonimato su identidad - en un film documental por el titulado Zelig; the human camaleón. Zeig, logra notoriedad al estar dotado de características inigualables, desarrolla por un lado una capacidad física de ubicuidad, transmutando lo de the human camaleón, de poética metáfora en descriptiva afirmación - cuenta el documental, que para el Ku Klux Klan era una simple amenaza, ya que Zelig, además de judío, podía transformarse en negro o indio-; y por otro lado alcanza la notable conciencia - en oposición a cualquiera de nosotros - que la mejor estrategia de adaptación, es siempre, la utilización del recurso del cambio, del que se hace devoto cultor. La multinacional Lever, Unilever Capsa para nosotros y con distintos otros nombres en distintos otros países, es una de las empresas de estos raciocinios; diferentes mercados de consumo son pretendidos por la presentación de múltiples y variados productos, ensayando incluso en distintos lugares, productos específicos, con sus alternativas y a sazón competencias; la continuidad o desaparición de cualquiera de ellos, depende al tiempo de con cuanta excelencia y eficiencia se adapta el producto a su adoptativo mercado. La utilización de estándares de la denominada imagen corporativa, es una en extremo clara estrategia de presentación de empresas y productos, que se enmarcan dentro del primer grupo de nuestras comparativas asociaciones. De cómo pretendemos - en este específico tiempo y rincón del planeta, determinado por sus propias características, culturales, sociales, económicas, tecnológicas, etc- ser capaces de adaptarnos para permitir la mejor adopción de una arquitectura, trata la estrategia de este particular proyecto que hemos construido.

Proyecto 4 Vigas ... (fragmentos de una carta) Estoy construyendo un proyecto que me demoré diez años en hacerlo , aquí van las instrucciones para que lo puedas visualizar y espero que también lo dibujes , con el auxilio de estas referencias . Imaginá un cuadrado de 9ms de lado , está inscripto en un paisaje muy particular , dos de los lados están bordeados de manera irregular por un pequeño arroyo de aguas cristalinas de .60 cms de ancho promedio , con pequeñas caídas de agua de .30 cms ; y atravesando como en diagonal el cuadrado , transcurre otro curso menor que corre configurando una pequeña isla que desaparece a pocos metros , donde reconfluyen las aguas . Este cuadrado esta conformado por cuatro vigas , de 7.50 ms de largo x .20 cms de ancho x .80 cms de alto , y bordes a la vista biselados , que se inician en los vértices , y avanzan hasta 1.50 ms antes de alcanzar el siguiente vértice del perímetro , quedando sin tocar el suelo que oscila a cotas diversas desde el fondo horizontal de vigas , entre .05 cms a .50 cms y mas ; sostenidas cada una por un solo pilar , de altura variable de .25 cms de ancho x .80 cms de largo , que sitúa su lado mas largo , en perpendicular , y el ancho , en tangente a la cara externa de cada viga , sin apoyarla por debajo ; generando de esta manera dos voladizos de viga , por cada lado , uno de 1.50 ms hacia el vértice del cuadrado y otro de 6 ms en dirección contraria , por cada pilar . Te imaginarás , debido a la humedad de los causes del arroyo que este lugar está particularmente vegetado , y que las vigas se entrecruzan con la densidad arbórea y los helechos de gran porte , sin molestar a ninguna especie . El lugar así queda nombrado desde afuera con esta entrelazante estructura de hormigón . En la cara externa de cada una de las vigas , en el encofrado , se introdujeron hojas de amambay --un helecho muy característico de estos arroyos -- , que estampa de esta forma su huella en el hormigón y fue ejecutado con la ayuda del maese "solanito" , mi apasionado hijo mayor . La cara interna de las vigas están recubiertas de espejos , de forma tal que el espacio nombrado desde fuera desaparezca desde dentro . En el interior del cuadrado , esquivando las raíces , a la sombra de los árboles y poblado por el sonido del agua de los arroyos , hay una fosa , también de hormigón armado ; que será de ahora en adelante , la tumba de mi padre . Este proyecto lo abordé sistemática y periódicamente a lo largo de estos diez años que ya transcurrieron desde su muerte ; y lo abandoné con la misma constancia con que surgía la necesidad de elaborarlo , cumpliendo un pedido suyo de ser enterrado en nuestra casa quinta de la localidad de Piribebuy , a 84 kms de Asunción , en el departamento de la cordillera , en el lugar por él bautizado "los pilinchos" sucursal del cielo . Esta circunstancia de abordar el tema de la muerte , y en particular la de alguien tan amado , a lo largo de este tiempo me hizo atravesar todos los estados de la melancolía imaginables --único justificativo a mi inoperancia como arquitecto--. El ingreso atravesando la señal de las vigas , por los cuatro espacios interrumpidos del perímetro , hace desaparecer el lugar o densifica el aire con una fuerza centrípeta muy especial , donde todo lo presente queda integrado , esperando el momento en que se tome asiento junto al lugar de la tumba, momento en el cual toda presencia es asimilada por los espejos , que en su infinita repetición del espacio , lo transforma ahora sí en un integrador centrífugo . Recuerdá que la altura de las vigas es la normal de una baranda , de aproximadamente 1.10 ms de alto , entonces al estar parado en ese espacio , la vista normal recorre mas metros que la superficie de 81m2 inscripta y resonante . Sé que es recurrente asociar la idea de los espejos al enamoramiento egoísta por excelencia , el narcisismo ; pero hay una cosa que siempre me fascinó de los reflejos , la internalidad de "uno" y la externalidad de lo "otro" , claudica en esta superficie , yo habito dentro mío , y yo soy el límite que me separa de todo . La excepción que abrazo con desesperación es el espejo . En el espejo yo estoy "allí", en frente , fuera de mi mismo , habitando una otra dimensión que me iguala a todo lo demás , o que me permite habitar en un otro mundo que no sea mi interior , en un plano de igualdad y simultaneidad ; tal vez en el espejo tengamos la máquina capaz de permitirnos el habitar de otra forma con nuestros seres ... ...los amados ausentes , porque la obscenidad de la muerte les arrancó de nuestro lado ... ...los que son el amor imposible , porque nunca encontramos ni el espacio ni el tiempo que les permita existir ... Esta pequeña obra , creo que tiene un particular carácter exorzisador para mí , y espero de ella un efecto por demás positivo en el gerenciamiento relacional con todos mis fantasmas . Querido amigo , por aquí todo va bien , espero enviarte fotos de las obras que estamos avanzando , entre ellas muy particularmente el embarazo de Pili ( a mia mulher ) que a pesar de pequeños sobresaltos transcurre de maravilla . Me encantaría saber que opinàs de este proyecto , sabiendo además que en tu imaginario se verá mucho mas mejor que lo que yo en realidad alcance a construir , y hacerte saber que "la invención de Morel" el genial libro de Adolfo Bioy Casares , sigue dando frutos , -- aunque muy influenciado además por mis queridos hermanos brasileños y paulistas , también estoy tentado a explicar esta obra de la siguiente manera... 4 vigas... 4 pilares... 4 espejos ... y una fosa -- aunque la poesía concreta sea para mí una refrescante novedad .

Proyecto Sitrade Complejo Vacacional del Sindicato de Trabajadores de la Administración Nacional de Electricidad. Y tú, Paraguay. Tras la revolución de febrero de 1989 , se otorga a trabajadores de los monopolios estatales , derecho de integrar sociedades sindicales. Resultamos ganadores de un concurso organizado por este sindicato, que integra en plantilla de funcionarios , desde encargados de aseo hasta las complejas gerencias técnicas, y que operan en plantas de escenarios muy distintos, asentadas en capital y hasta en periféricas y diminutas comunidades rurales. El sitio del proyecto, Ytû, se encuentra a 50 km. de la ciudad de Asunción; Serranías, monte y un arroyo integran las 10 has. del conjunto, sobrevivientes de los parcelamientos de lotes de especulación inmobiliaria en los que se hallan inscriptas. El lugar ya estaba contado, pervive en recuerdos futuros , la propuesta es sólo una estrategia de intervención. Un proyecto extensible y transformable, hecho de marcas fundacionales en la necesidad de nombrar el lugar. El proyecto, comprometido con una profunda austeridad, habrá de rehacerse repitiendo el gesto en cada parte. La construcción es la del límite, lo más cercana a refugios de distintas escalas, que se entretejen con árboles, que copian la silueta de los cerros, que inauguran topografías que se clavan o emergen del suelo, donde se encuentran con la intensidad del sol y la generosidad de las sombras, la lluvia, los vientos, sus sonidos y olores. Sólo el lugar determina el adentro y el afuera. Pretendemos el desarrollo de una modernidad sensible, que nos permita poner en tren de superación el aprovechamiento de nuestros recursos y potencialidades, de materiales y procedimientos. La cestería nos da la clave de esfuerzos y contraesfuerzos a los que sometemos la madera de baja densidad para evitar su libre deformación a la intemperie. La paja utilizada como aislante térmico sobre los techos. La tierra como encausador y contenedor de los raudales de la sierra, etc; son algunos recursos constructivos explorados por esta propuesta.

Mutaciones e invariancias. 

Mutar significa que algo ha cambiado en composición o estructura, algunas veces se usa mudar como sinónimo. Algo ha cambiado en composición o estructura para devenir otra cosa, algo de lo cual no pueda trazarse una relación de continuidad con el estado de partida. El término conlleva una específica connotación en las ciencias biológicas, pero el concepto excede dicho campo.
Podría por ello asociarse a la idea de metamorfosis pero la implicancia de la primer transformación es más radical. En la metamorfosis puede rastrearse la existencia de un plan, de un proyecto a cumplirse o a verificarse con regularidad circular y por lo tanto el estado final, de alguna manera, ya estaba implícito desde su origen.
Generalizamos la aplicación del término para el caso en que la transformación en la apariencia de un objeto nos conduce a nuevos significados y, por el contrario, si dicha transformación deja intacto un núcleo conceptual o invariancia creemos estar en presencia de un cambio de apariencias o sea, de una transformación de un orden inferior.

Detengámonos en este momento un poco en esta cuestión y para ello echemos mano al ensayo del biólogo Jacques Monod,” El azar y la necesidad” ⁽²⁾.
Había una ambición “platónica” en la búsqueda sistemática de las invariantes anatómicas a las que se consagraron los grandes naturalistas del siglo XIX, tras Cuvier (y Goethe). Quizás los biólogos modernos no siempre reconocen el genio de los hombres que, bajo la estupefaciente variedad de las morfologías y de los modos de vida de los seres vivos, supieron descubrir si no una “forma” única, al menos un número finito de planos anatómicos, cada uno de ellos invariante en el seno de un grupo que él caracteriza.

Sin embargo, una gran diversidad de tipos se reconocían todavía y un número muy grande de organizaciones macroscópicas radicalmente diferentes entre sí coexistía en la biósfera. Entre una agua viva, un yuyo verde y un perro, por ejemplo, ¿qué hay de común? El descubrimiento de la célula y la teoría celular permitían entrever una nueva unidad bajo esta diversidad. Sin embargo, fue preciso esperar los avances de la bioquímica en el segundo cuarto del siglo XX para que se revelara enteramente la profunda y rigurosa unidad, a escala microscópica, de todo el mundo viviente.

Pero volvamos a Monod:
Esta revelación de la “forma” universal de la química celular, parecía sin embargo hacer más agudo y más paradójico aún el problema de la invariancia reproductiva. Si, químicamente, los constituyentes son los mismos, y son sintetizados por las mismas vías en todos los seres vivos, ¿cuál es la fuente de su prodigiosa diversidad morfológica y fisiológica? ¿Y más aún, cómo cada especie, utilizando los mismos materiales y las mismas transformaciones químicas que todas las demás, mantiene invariante a través de las generaciones, la norma estructural que la caracteriza y la diferencia de cualquier otra?
La invariante biológica fundamental es el ADN.

La estructura de la molécula de ADN es la más simple y adopta la conformación más probable que se puede establecer para una macromolécula constituida por la polimerización lineal de radicales parecidos: la de una fibra helicoidal, definida por dos operaciones de simetría, una traslación y una rotación. Se la puede considerar entonces, como un cristal, en razón de la regularidad de su estructuración. Pero si se observa detalladamente se verá que se trata de un cristal aperiódico, ya que la secuencia de las bases no es repetitiva. Cada elemento de secuencia en una de las fibras representa el papel de un germen cristalino, que elige y orienta las moléculas que vienen espontáneamente a asociarse, asegurando el crecimiento del cristal. Continuemos, pero abramos un paréntesis ya que volveremos más tarde al problema de los cristales. 

Mediante los procesos de replicación y traducción se asegura el funcionamiento a la perfección de esta máquina celular. La física sin embargo nos enseña que toda entidad microscópica puede sufrir perturbaciones de orden cuántico, cuya acumulación, en el seno de un sistema macroscópico, alterará la estructura de forma gradual pero inexorable. Los seres vivos, pese a la perfección conservadora de la maquinaria que asegura la fidelidad de la traducción, no escapan a esta ley. El envejecimiento y la muerte de los organismos se explican, al menos en parte, por la acumulación de errores accidentales de traducción que degradan poco a poco, inevitablemente, la estructura de estos organismos. Pero algunos de estos accidentes o perturbaciones serán, en virtud de la fidelidad ciega de este mecanismo, fielmente traducidos en una alteración de la secuencia correspondiente al segmento de ADN en el que se producirá la mutación.

Y escuchemos una vez más a Monod:
Decimos que estas alteraciones son accidentales, que tienen lugar al azar. Y ya que constituyen la única fuente posible de modificaciones del código genético, único depositario de las estructuras hereditarias del organismo, se deduce necesariamente que sólo en el azar está el origen de toda novedad, de toda creación en la biosfera. El puro azar, el único azar, libertad absoluta pero ciega, está en la raíz misma del prodigioso edificio de la evolución... Para la biología moderna, entonces, la evolución no sería de ningún modo una propiedad esencial de los seres vivos, ya que tiene su origen en las imperfecciones mismas del mecanismo conservador que constituye su único privilegio. Es preciso, pues, decir que la misma fuente de perturbaciones, de “ruido” que, en un sistema no vivo, es decir no replicativo, aboliría poco a poco toda estructura, es el origen de la evolución en la biosfera, y demuestra su total libertad creadora, gracias a este conservatorio del azar, sordo al ruido como a la música: la estructura replicativa del ADN.

Hagamos aquí un pequeño alto en el camino. Accidentes y curiosas yuxtaposiciones de eventos son la sustancia misma de la historia, y la complejidad del cambio humano y el carácter impredecible de las consecuencias de cualquier acto o decisión de los hombres, su rasgo más sobresaliente. Por lo tanto, generalizando la observación anterior de Monod, el error, debe ser reivindicado en su carácter profundamente creador ya que el mismo se encuentra en la raíz de todo nuevo camino, de todo nuevo emprendimiento humano, nos lo dice la historia en general y la del conocimiento en particular. También sería muy interesante atender a su gran potencial pedagógico, habría que contribuir entonces a la confección de una “teoría” del error, dicho esto con el suficiente cuidado ya que, por su misma naturaleza, el error se desarrolla según formulas altamente inesperadas y por ello mismo es contradictoria la idea de sistematizarlo bajo leyes generales. Esto nos proporcionaría tema para un futuro seminario interdisciplinario: ambigüedad y cambio. La fecundidad de los errores.

Pero retomemos ahora la cuestión de los cristales y hagamos una pequeña disgresión histórica.
En 1814 Friedrich Fröbel asumió su cargo de ayudante en la cátedra de mineralogía de la Universidad de Berlín. Durante aproximadamente dos años trabajó organizando los especímenes más diversos de la enorme colección que poseía el laboratorio. Los perfiles de los cristales, la sistemática variación en sus formas, planos y simetrías le proveyeron de una herramienta para la categorización de los minerales en sus diversas clases. Ustedes saben que existen en la naturaleza unas pocas simetrías posibles para los cristales, es decir que toda la materia inanimada que existe en el universo o es amorfa o es un cristal, y en tal caso, su estructura guarda una simetría simple producto de simples leyes físicas de crecimiento.
Lo que se le presentó como obvia conclusión para los entes vivos fue que el crecimiento y desarrollo de los mismos también sería gobernado por leyes fijas, pertenecientes a un orden superior y participando todas de una simbólica unidad. Puesto en simples términos, Fröbel postuló que dado que las formas de los cristales, combinación de triángulos y tetraedros, cuadrados y cubos, etc., eran la resultante de las mismas leyes naturales que modelaban el crecimiento de individuos y sociedades, una manipulación adecuada de dichas formas podría revelar e iluminar los mismísimos propósitos del gran Creador. 

En 1816, declinando un puesto de profesor de mineralogía en Estocolmo,
Fröbel fundó su primera escuela para niños. Fundó el kindergarten.
Para ser breve y no extenderme demasiado, creó una metodología de enseñanza gradual con la que el maestro, mediante lecciones sucesivas, denominadas Dones, iba creando en el niño una relación comprensiva con el mundo a través de sus diferentes reinos o categorías fundamentales. Formas de la naturaleza (o vida), formas del conocimiento (o ciencia), formas de la belleza (o arte). Las formas de la vida, árboles casas o sillas, las formas del conocimiento, operaciones matemáticas simples como sumas o restas, las formas del arte eran usualmente patrones simétricos, etc.
Los chicos creaban sus composiciones en unas tablillas cuadriculadas sobre las cuales, a partir de formas geométricas simples como el triángulo, el círculo o el cuadrado recortadas en chapadur, alcanzaban diseños de mayor complejidad.
El método, creado alrededor de 1840, se extendió por toda Europa y hacia fin de siglo de había impuesto absolutamente. Por supuesto que en la escuela Normal de nuestro país, cuyos planes de estudio fueron de vanguardia, desde principio del siglo XX las maestras eran instruidas en el dominio del método.
Uno de los primeros educados con los preceptos del kindergarten y, uno de los pocos que posteriormente escribiera acerca de sus primeras experiencias fue Frank Lloyd Wright.

Dice Wright en sus memorias:
Mi madre entendió que Fröbel enseñaba que era conveniente que los chicos no dibujaran a partir de las apariencias de la naturaleza hasta que no tuviesen un cierto dominio de las formas básicas que yacían escondidas detrás de dichas apariencias. Habiéndonos mudados hacia la costa Este a la edad de tres años debido al traslado pastoral de mi padre, durante varias temporadas me senté con mi pequeña tabla de kindergarten y, mediante el uso de suaves bloques de madera de cedro jugué dentro de la grilla cuadrangular de la tablilla. Allí estaban el cubo, la esfera y el tetraedro, también los triángulos de chapadur rojo con un lado color blanco con los cuales diseñaba según mi propia imaginación. Eventualmente hacía mis diseños con otros medios, pero los suaves triángulos de chapadur y los bloques de madera de cedro fueron los más importantes. Todos ellos estuvieron en la punta de mis dedos desde entonces hasta hoy... prontamente me convertí en un experto constructor de patrones a partir de todo lo que veía. Aprendí a “ver” de esa manera y, cuando lo tuve que hacer, no me importó dibujar los incidentes casuales de la naturaleza. Yo quería diseñar. ⁽³⁾

La cita anterior está extractada del inglés y en su relato Wright utiliza los términos dibujo y diseño con la propiedad con la que se los conoce en nuestras escuelas de arte o arquitectura. Más desvirtuado está entre nosotros el término composición, muy específico en las artes en general y relacionado con la particular manera de estructurar toda obra que se precie de tal. “Composición, composición, ese es la única definición del arte. La composición es estética, y lo que no está compuesto no es una obra de arte”, nos disparan Deleuze y Guattari en “Qué es la filosofía”. ⁽⁴⁾
Si Wright hubiera sido la única celebridad del mundo de la cultura que reconociera la influencia del kindergarten, de todas maneras estaríamos en deuda con el sueño de Fröbel, pero hubo otros. Vassily Kandisky, quien se criara en Florencia alrededor de 1870, Johannes Itten, maestro de morfología en la Bauhaus, fue maestro fröebeliano en Viena antes que Walter Gropius lo invitara a Weimar en 1919, Piet Mondrian fue maestro de dibujo de escuela primaria en Holanda y los ejemplos se multiplican. ⁽⁵⁾ Con su tácita aceptación de la abstracción, el kindergarten formó en marco de gran diversidad intelectual y un razonamiento no convencional, y por su configuración y práctica diaria no difirieron mucho de lo que después fueron los cursos preparatorios para las escuelas de arte o arquitectura. Finalmente, lo que la primera gran generación del kindergarten produjo fue la transformación sistemática de los Dones de Fröbel en un tipo de expresión geométrica asociada con un nuevo tipo de arte: el arte del movimiento moderno.
Tema para seminario interdisciplinario: cambio del paradigma compositivo a un siglo del movimiento moderno.

Pero lo cierto es que esa persistente actitud de la humanidad de descubrir aquellas esencias de la “realidad” del mundo que las apariencias ocultan engañosamente, se verifica también cuando nos enfrentamos a realizaciones concretas del género humano, estoy pensando tanto en obras del espíritu o del intelecto, como materialmente tangibles como un edificio. Frente a una obra de arte por ejemplo nos vemos estimulados en diferentes “planos” existenciales por decirlo de algún modo y, de la misma manera que cuando encontrábamos la botella del náufrago e intuíamos la existencia de un mensaje, por más que no entendiéramos la escritura o el agua hubiera borrado los caracteres, nuestra percepción es acicateada en la búsqueda de significado.
El tipo de preguntas que identifican a esta problemática es de la forma: ¿qué es lo que tienen en común estas cosas tan diversas? O por ejemplo, ¿cuándo dos cosas son similares? O la contracara de ésta ¿cuándo una cosa no es siempre la misma? Trataremos de avanzar por entre un pequeño desfiladero de uno de los distintos frentes que presenta la cuestión, sin ninguna aspiración de desarrollarlos completamente porque es una tarea que excede el propósito de esta charla.
Decimos que advertimos un isomorfismo cuando dos estructuras complejas pueden ser proyectadas una sobre otra, de tal modo que cada parte de una de ellas tiene su parte correspondiente en la otra. Correspondiente significa que ambas partes cumplen papeles similares en sus respectivas estructuras, este concepto proviene de una noción más precisa perteneciente al campo matemático. Un matemático se regocija cuando logra descubrir un isomorfismo entre dos estructuras previamente conocidas. Se trata a menudo de una “iluminación” y es siempre fuente de asombro. En general, la percepción de un isomorfismo entre dos estructuras ya conocidas es más que un asombro, es un avance del conocimiento y, tales percepciones son las que generan significaciones en la mente humana.
En particular los matemáticos y, desde hace un tiempo, los lingüistas, los filósofos y algunos otros especialistas quienes utilizan sistemas formales, tratan de establecer justamente sistemas cuyas proposiciones digamos, reflejen isomórficamente algún segmento de la realidad, esto es, se esfuerzan por encontrar una interpretación “significativa”, una asociación isomórfica entre los teoremas del sistema y la realidad.

Cuando nos encontramos con un sistema formal del que nada sabemos, tratamos de interpretar significativamente a sus símbolos de modo tal que surja una correspondencia de orden superior entre proposiciones verdaderas y teoremas. Es lo que se intenta cuando se abre una brecha en un código, cuando se trata de dilucidar un estilo o descifrar el mensaje de la botella escrito en un idioma desconocido: la única forma de hacerlo es por la vía del ensayo y el error; bajo la guía de conjeturas “bien fundadas” - dirán los burócratas de la investigación académica. Bajo la guía de las conjeturas más descabelladas nos desafía otra vez Paul Feyerabend desde su ensayo “Contra el método” ).⁽⁶⁾

Ya vimos un ejemplo de cuan fundadas pudieron ser las conjeturas de Fröbel con respecto a la generalización del orden cristalino en el campo pedagógico y sin embargo, cuan creativo y prolífico fue su método de enseñanza. Y el residuo creativo es lo que nos interesa a nosotros, el arte es uno de aquellos dominios donde una mentira o un error pueden ser muy constructivos y esto a veces lo es inclusive en las ciencias, pero volvamos a nuestro tema porque nos estamos yendo lejos.
Resumiendo, los símbolos de un sistema formal, aunque inicialmente carezcan de significado, no pueden evitar el asumir alguna clase de “significado” en cuanto se encuentra un determinado isomorfismo.
Ahora bien, en la medida que los sistemas formales lo permiten, es natural preguntarse qué porción de la realidad puede ser imitada en su comportamiento por un conjunto de símbolos sin significación, gobernados por reglas formales. ¿Será posible transformar toda la realidad en sistema formal? No entraremos en un debate de esta naturaleza, simplemente señalemos la conformación de un dominio parcial de aplicación de esta metodología, una nueva “disciplina” en crecimiento que trata de abordar lo que vagamente designamos con el término de complejidad, donde convergen físicos, matemáticos, filósofos, sociólogos, urbanistas, etc.

Hemos visto entonces que la significación, al menos dentro del contexto relativamente simple de los sistemas formales, aparece cuando hay un isomorfismo entre símbolos gobernados por reglas, de un lado, y cosas del mundo real del otro. Si un isomorfismo es muy simple (o muy familiar), nos inclinamos a decir que el significado a que nos da acceso es explícito: vemos el significado sin ver el isomorfismo. El ejemplo más importante en ese sentido es el del lenguaje ⁽⁷⁾, atribuimos la significación al objeto (la palabra), en lugar del vínculo entre ese objeto y mundo real.

Pero continuemos aún más adelante con las dificultades del problema que se plantea: ¿puede afirmarse que la significación es inherente al mensaje?, o por el contrario, ¿la significación siempre es elaborada en la interacción entre un pensamiento y un mensaje?. En este último caso, el mensaje no estaría dotado de una significación universal objetiva y además no estaría localizado en lugar determinado, en general cada observador puede aportar lo suyo y por ende el sentido es una creación colectiva, un acuerdo generacional más o menos acotado en el tiempo ya que podría ser revisado a cada momento y continuamente reinterpretado. Esto es lo que se verifica en nuestras disciplinas, naturalmente obligadas a manejarse en dominios alejados de una “racionalidad objetiva” y en donde los significados son “amasados” en interminable sucesión de acuerdos y desacuerdos de los interesados en el asunto, aunque se verifica también en dominios insospechados de subjetividad como el de las ciencias. Por el contrario, en el primer caso, es decir el caso en que el mensaje tenga la suficiente lógica interior como para que su contexto sea automáticamente restaurado, dondequiera que sea puesto bajo la mirada de un observador con la curiosidad suficiente, la significación estaría localizada y sería además universal.

Por lo tanto los isomorfismos revelarían una información intrínsecamente interna a las estructuras, ubicada allí a la espera de ser “extraída”, como en el caso del desciframiento de antiguos textos, escritos en idiomas y alfabetos desconocidos, esto es, tenemos la sospecha de que esa información estuvo allí desde el principio.
Esta es la hipótesis que están obligados a postular los especialistas que investigan el núcleo de la inteligencia por ejemplo, ello nos lleva a la noción de que en cada estructura es posible “extraer” piezas de información no importa lo recóndito de su alojamiento. En realidad, la extracción implica operaciones tan complicadas que uno llega a pensar si en realidad no se está poniendo más información de la que se saca, pero allá van psicólogos, neurólogos y los especialistas en inteligencia artificial en busca de una síntesis de sus respectivos saberes.
Para el resto de los mortales, aquellos que nos emocionamos con un cuadro o nos sentimos irrefrenablemente inquiridos emocional e intelectualmente por un edificio o una construcción inexplicables, nuestra búsqueda está en otra parte, siempre a mitad de camino entre nosotros mismos y el código de un cristal.

⁽¹⁾ Paul K. Fayerabend, Ambigüedad y armonía, Paidós, 1999.
⁽²⁾ Jacques Monod, El azar y la necesidad, Planeta, 1993.
⁽³⁾ Frank Lloyd Wright, A testament, Horizon Press, 1957.
⁽⁴⁾ Gilles Deleuze, Félix Guattari, Qu'est-ce que la philosophie ? , Les Editions de Minuit, 1991.
⁽⁵⁾ Marc Solitaire, Le Corbusier et l’urbain: la rectification du damier fröbelian, Allen Brooks, 1993.
⁽⁶⁾ Paul K. Fayerabend, Contra el método, Planeta, 1994.
⁽⁷⁾ Noam Chomsky, Structures syntactiques, Seuil, 1969.